五千年前，红山文化蔚然兴起—没有金属，也没有成系统的文字，但他们用自己独特的文明表达方式，创造了中华民族特有的古玉文明。在史前，古玉的用途几乎可以和金属比肩，它可以作为祭祀的礼器、通神的法器、打仗的兵器、生活的工具，还可以作为仪式中的饰品。用古玉雕琢出各个部落的图腾、族徽，完全可以起到如文字一般的沟通作用。可以窥见，中华文明甫一开始，就以自己独特的表达方式述说着自己的文化，有人把史前的这段用玉行使着重要的神权职能的时期，称为“神玉时代”，而红山文化在同一个时期的多种文明当中，无疑是佼佼者。在红山文化遗留下来的文明精髓之中，最有代表性的当属灿若繁星的红山古玉，它已经进入了以模仿自然为前提，以精神表达为中心的玉雕新篇章，建立了沟通人与自然的天人合一的观念。它是红山先民最独特的精神纽带和艺术产品，也是人类艺术史乃至文明史上不可忽视的重要一环。

也许，很多人不愿意用艺术的眼光来阐述古玉，觉得这种视角过于单调。也有一些人觉得艺术是没有标准的，美丑因人而异，因事而别，在中国被认为丑的东西，在西方可能被认为是一种美。如同在清代闭月羞花的美人，在唐代可能是一种病态。但是，这些例子只能说明在不同时代、地域之中，人的审美取向发生了变化，这并不代表美与丑的本质属性毫无差异。

美是存在于自然、社会、物质、精神之中的，被人发现、创造，体现人的本质力量，便会形成令人愉悦和爱慕的形象。对于美的本质特征，历来都是美学家争论的中心，历数从古至今的著名学说，就包括客观说、主观说、主客观统一说等观点。客观说认为美是事物客观存在的均衡、比例、和谐的等物质形式的属性，美是理念等客观存在的精神属性及感性显现等；主观说认为美是主观心灵的产物，移情的结果等；主客观统一说认为事物性质、形状只有符合主观意识时才美。审美的对象、美感的源泉，随着人类审美实践和感知、创造美的能力的发展而发展。[1]既然美具有一定的标准，而且随时代而变化，那么创造美的造型和艺术，发掘美的本质和属性，就必须要探寻美的内在规律和根源。

红山玉雕之美，是天人合一、摹写万物的自然之美，是人文提炼、巧妙经营的简约之美，是对应万物、随类敷彩的色泽之美，是直觉感受、应物象形的意象之美，是细琢慢磨、精准到位的工艺之美，更是浑然天成、气韵生动的神韵之美。

比红山文化晚几千年的南北朝时期，著名人物画家和美术理论家谢赫在他的著作《古画品录》之中提出了品画的艺术标准—“六法论”，它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类敷彩、经营位置、传移模写六个方面。[2]其实“六法论”也代表了古人在不同角度的审美标准，是几千年来审美标准的升华和结晶。鉴于史前乃至其后的玉文化对中华文明之中的人文观念及评价体系影响巨大，中国成了爱玉、赏玉、品玉的“玉之国度”。笔者尝试用历代的美学理论去品读史前红山文化的艺术之美，我们可以发现，红山文化的玉雕具备了后人在中国画上所追求的六种独特的美。可以说，后人对中国画的品评标准，乃至于中国文化的美学价值，其实都源于中华文明根底之中形成的对于古玉审美的价值观念。

一、自然之美

六法中的传移模写就是指写生和临摹，即对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种师法自然并继承优秀传统的创作方法。

科学家发现，世界上几乎所有的生物都有一种本能的模仿能力，也都具备一定的学习能力，他们会延续祖先传承下来的生存经验，并以最佳的生命状态存活于宇宙之间。

红山古玉之中所有的玉雕造型都来自红山先民对自然万物的观察和模仿，他们通过记忆理解物体的造型，并通过心与手雕琢而出，这一过程体现了红山人对物象的强烈的感受力与深刻的理解力。在表达自然物象时，红山人既能保留物象的造型特征，又能对物象的典型特点加以夸张提炼，把物象的具象形态和抽象形态结合，呈现出一种半抽象的状态。红山人甚至把不同的物象创造性地组合在一起，进而表达更加丰富的精神依托，让玉雕本体承载更加深刻的精神内涵。可以说，红山人对自然的摹写并不囿于再现客观自然，而主要是为了满足巫觋们沟通人与人、人与自然、人与神关系的精神需求。

我们经常认为玉雕技术的进步往往体现在工具的革新上，比如：机器代替了铁砣，铁砣代替了铜砣，铜砣代替了石砣等。诚然，每一次的工具革命都带来了生产力的大幅度提升，但并非工具的革命就必定带来艺术的进步。工艺美术发展的决定性因素，自然包含着工匠和技术的部分，也必定包含着审美和艺术的成分。从经验而言，艺术的审美品位往往决定了艺术品精神层次的高低，而效率往往只能和生产力挂钩，并无法和艺术发展成正比。一个高级的艺术品，可以一挥而就，在短期内完成，也可以切磋琢磨，历经数年最终面世。艺术作品之中的美与丑，往往取决于创作者的精神寄托、审美品位和感受能力。

有时，跳出工艺和材质的窠臼，从纯粹艺术审美的角度去品味不同时期的玉雕作品，我们便可以得出一些结论：史前华夏族在艺术上的伟大之处，可谓鬼斧神工，自然天成。他们可以把自然物象凝缩成内心之中的精神图像，创造出C形玉雕龙、玉猪龙、玉凤、勾云形玉器等；也可以把自然物象再现出来，创作为礼器或装饰物，如玉鸟、玉虎、玉龟、玉蚕、玉螳螂等；更加不可思议的是，他们可以创造模仿自然物象，并达到极其逼真的程度，如玉龟壳、玉面具等。这些玉雕作品都不是无中生有，而是取之于自然的玉料，红山人以自然之物模仿自然万物，创造出了一片人类精神王国里的虚拟世界。最令人惊叹的是，他们的作品可以达到人类对于美的共通的、至高的要求，通往了真与善的艺术本质。

红山先民对于自然美有着极其敏锐的感受力，他们把工艺化为万物自然生长生发的过程，强化了时间性，弱化了人为痕迹。他们往往会尽最大的努力，把人为的斧凿痕迹打磨得无比光润。有人说，红山玉器最突出的工艺特征就是打磨，笔者认为，这其中还有更值得人们思考的精神内核，即红山人通过漫长的加工，使得红山玉器的表面如同雨花石一般光洁天然，似乎是自然地被水流冲刷，被岁月琢磨所致。这种通过漫长的时间性和一以贯之的精神性创造出的数以万计的伟大艺术作品，是否值得我们当今的工艺美术师或艺术家认真思考呢？

从本书中所载的一些仿生性的红山古玉之中可以窥见，红山先民对自然无比崇拜。他们曾经模仿自然，极力地追求与自然的一致性。我们在这里提出的自然之美有两层含义，直观而言，是认为红山人模仿自然物象，以达到逼真传神；而向更深层次的内涵挖掘，我们可以发现，红山先民用自然构造的法则去创造美，这使得他们的每一个玉雕作品都包含了自然美的内在本质，比如：自然物象的丰富性、比例的协调性、构造的随机性、打磨的细腻性、肌理的节奏性、色彩的搭配与运用等等。红山玉器之中所蕴含的这些美学原则，都是在符合自然内在本质的基础上加以创造的，虽来自自然，但又高于自然之美。

图1玉龟壳——红山文化

艺术的最高境界，从人文的审美来讲，还是要回归自然，让自然之大美来丰富人类思维的局限。我们从之前提到的自然美的第一层含义出发，从模仿自然之美的古玉入手加以分析（图1），这一龟壳的造型和自然之中的龟壳几乎一样，无论是龟壳的表面和内侧，还是龟壳的纹理及曲线变化，尤其是龟壳内部的掏孔，也力图将孔里的状态表现得栩栩如生，如此种种，都是在模仿真龟壳的造型状态。这是对自然的礼赞，更是在表现某种人文的精神理念，这些细节足以证明红山先民对龟壳的精神寄托与崇拜。再者，我们可以通过这张玉面具得知，红山人对于人物的形象特征，五官的大小、位置以及造型的特征都达到相当的高度，面具中的形象让人一眼就能辨识出蒙古人的特征（图2）。这一面具是否和逝者本人相似，我们已然无法考证，但是从出土的多个面具都具有不同的形象特征来看，这些面具所表现的人像具有特定人种的共性，同时更多地保留了个体的形象特征。从这点可以判断，和真人面部大小相似的玉面具，应该是对应逝者的面部特征而量身定制的，是具有特殊用途的写实性玉雕绝作。

图2玉面具——红山文化

而我们认为的更深层次的自然美，更多是指红山人制作的玉雕作品具有以自然的眼光构造美的本质，比如：红山玉雕总是弱化雕刻的痕迹，如刻线纹、穿孔纹等，把所有的痕迹打磨成肉眼难以辨别的光滑表面。这本身就是为了强化玉雕所要传达的造型高度和精神内涵，让人为雕刻的作品回归到河磨玉石的自然状态，更能够让欣赏者一眼就能体会到它的美感和功能。哪怕是再复杂的玉雕造型，红山人也要把它打磨得棱角尽失，甚至连孔洞都不放过，经过红山人打磨的玉器最终会像在河床上捡来的玉石籽料或石头片一般，极为光润、唯美和自然，让人容易接近，愿意触摸，甚至喜爱和这些玉器朝夕相处。这也许是红山人继承了前人使用打制石器的经验，又在一代代红山人制作玉雕的过程中拥有了全新的体悟，最终根据多数使用者的要求，对古玉进行最后的打磨加工处理，使得许多红山玉器达到了史前玉雕艺术的最高峰。

二、简约之美

红山古玉造型的典型特征，充分体现在经营构图的巧妙，达到了简约和极致之美。犹如明末清初八大山人的花鸟画，多一笔、少一笔都不能成立。红山文化之中的每一件玉器都是精心设计而成的，他们是礼器、法器，是部落的图腾，如同标志一般精练，达到了美的至高标准。

那么红山人又是如何做到寥寥数笔就能让玉雕达到形神兼备呢？其中最为重要的一点就是巧妙经营，以少胜多。前者与玉的稀有性有关，后者与玉的坚硬度有关。

在谢赫的六法中，所谓经营位置便是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调节形象的艺术过程，即通过谋篇布局，来呈现作品的整体效果。中国画历来重视构图，它要讲究主宾、结构、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露等种种关系。再者，中国画之中不可涂改的特质使得经营构图更为重要，能否在最初成竹在胸，有时决定着艺术作品的成败。雕刻古玉的过程就像是做减法，人们只能通过琢磨细化玉石的美感，却永远无法添加玉石的体量。因此，红山人必须慢雕细磨，一边切磋琢磨，一边细心品读，如此，雕琢之前的经营设计就显得极其重要，而红山文化的这一特质也深刻地影响了后世的中国绘画艺术。以玉石料子为本体，量体裁衣、精准设计，最大化地使用玉料，这些都成为红山玉雕师的必然要求，也成为评价红山玉的一种审美标准。

红山的简约之美，体现在两个方面：一是在简约之中包含着丰富的形式美感和视觉张力；二是在简约之中体现出强烈的精神力量，蕴含着图腾及符号的功能。

前者是由玉这个媒介物的本质属性决定的，在红山文化时代，有陶塑、骨雕和牙雕，但古玉作为祭祀媒介物，承载着重要的精神内涵。所谓“通神独占，惟玉为葬”[3]，玉的出现和使用，成为阶级分工和等级制度的象征。此外，河磨玉的硬度达到六度，有些超过六度，在如此坚硬的玉石上雕琢出形象，本身就是对人类智慧和体力的考验。出于对玉石的珍惜，红山人会尽最大努力把玉料运用殆尽，不浪费任何一块原料。当然，他们也尽可能在不影响造型美观的前提下，不去掉太多的玉料，以保留更多的玉石体量（图3）。在这种情况下，红山玉雕的设计者在创作之初就会考虑到用有限的玉石设计出最大尺寸的玉雕，并用最为简练的造型和线条表达最深刻的内涵—这对设计者的造型概括能力要求极高，他们需要用最为简单的几何图形，表现出极具精神性的图腾或装饰品（图4）；也需要用寥寥数笔把一只动物的典型特征雕琢出来，甚至需要把动物的活动状态表现出来（图5）；更精妙者还能用极为概括抽象的几何图形，表现出相对写实的造型（图6）。这些能力的提升和进步，可能要经历几十、几百甚至上千年，这可谓是一个不计时间成本的漫长的手工玉雕时代，有学者把这个时代称为“黄玉时代”。

图3玉神人——红山文化

图4玉璧——红山文化

图5鸟抓鱼形玉佩——红山文化

图6玉鸟——红山文化

后者是由红山先民对古玉寄托的精神理念所决定的。在红山文化时期，玉雕是沟通人与人、人与自然、人与神的重要媒介，它不是一般的玩物或饰品，而是红山先民重要的礼器、法器和神器，甚至成为不同部落的精神图腾，承载着如同文字一般的功能。因此，简约精准的图像表达，更能使人产生视觉和心灵记忆，从而使玉雕本身更具有精神特质。

我们可以来分析一下红山先民如何在经营位置上做到玉雕的简约之美：1．主宾明确；2.比例唯美；3.结构清晰；4.虚实相生，疏密有致。

1.主宾明确。一个美的造型，总会有一个明确的审美中心，东方人把它称作“画眼”，西方人则把它称为“视觉中心”。不管是画眼还是视觉中心，无非就是让观者一目了然，明确视觉意图的作品审美中心，而这种美学概念也符合人的视觉本能，按科学家的分析来讲，人的眼睛不能同时很集中地

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